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现代性与中国陶艺

2021-01-1509:47:42来源:北京青年报

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◎李舟楫

著名艺术家徐冰在为林洁《现代性的回响——中国现代陶艺评论》一书所作的推荐语中写道:“说陶艺是最中国的艺术,也不为过。中国文化最懂得借自然之力,与自然配合之道。”然后,徐冰教授提出了自己所关心的问题:“这些携带有传统基因的陶艺家,如何处理并将这一古老且成熟的艺术带入当代?”

林洁此书,正是对这一问题的系统性回答。

对我而言,阅读此书,等于完整地学习了中国现代陶艺史。然而,与一般艺术编年史的写作不同,本书以对十位陶艺家及其作品的分析和评论,来体现中国现代陶艺发展的历程,如此则更触及艺术史的本质,因为艺术史首先是艺术家个体生命的创造——艺术作品的历史——何况到目前为止,并无一本现代陶艺的编年史。

陶艺这个词汇,似乎具有一定的歧义性。在本书中,林洁引用陶艺家高振宇的话,来说明这个词汇及所指的艺术概念特殊之处:“我们可以指着一件极其前卫的现代陶艺作品说:‘这是一件陶瓷艺术品’,同时却很难对着博物馆柜子里的宋瓷说:‘这是一件陶艺。’究其原因,也许是因为我们在说‘陶艺’之时无意将‘现代’二字省略了。”

一件宋代的瓷器,是陶瓷艺术品,但不能被认为是陶艺作品。究其原因,在于“陶艺”一词,特指“现代陶艺”,而非“陶瓷艺术”的简称。可见,我们讲的陶艺史,是“现代陶艺”的历史,而非“陶瓷艺术”的历史。

考虑到“陶艺”一词的特殊性,林洁以“现代”这个词,来约定“陶艺”,正如书名所明确的,本书是关于“现代陶艺”的评论。

那么,什么是“现代陶艺”呢?

“现代陶艺”,显然是指“现代性”陶艺,而关于“现代性”问题的讨论,本身就是现当代思想史的深海,相关著作汗牛充栋。作为一本讲述“现代陶艺”的著作,主旨又是讨论两岸陶艺家,如何回应二十世纪西学东渐的“现代性”问题,则必然离不开“现代性”概念的阐释。然而本书又不是介绍和讨论现代性问题的专著,所以,作者只在“前言”中,简要介绍一些关于现代性问题的观点,并提出,“本书所关注的现代陶艺,是指‘始于日本走泥社和美国奥蒂斯陶艺革命’的艺术创作”,其中的关键,是“现代性作为一个决定性的因素进入了陶瓷艺术领域”,所以,“现代陶艺就是以审美现代性为核心特征,以陶瓷为主要媒介的艺术”。

在此基础上,作者表示,本书“选择艺术家的依据,在于他们所具有的强烈的审美现代性特征以及多元的艺术表现样貌。通过这些个案,试图发现身处传统和现代、东方与西方文化影响下的陶艺家对于现代性的回应……另一方面,也试图由点到面,进而勾勒出中国现代陶艺创作的主要样貌”。

可见,本书所评论的十位陶艺家的创作,是十个案例,作者经由他们完成了自己所设立的命题:中国作为西学东渐的接受方,落实在具体的艺术家身上,他们如何以自己的方式回应“现代性”问题?这十位陶艺家,年龄不同、性别不同、成长背景不同、创作观念不同,对于“现代性”的回应,也是完全不同的。正是基于他们对现代性问题各异的精彩回应,构成了不求齐全,但是逻辑完整的中国现代陶艺史。

1954年,日本陶艺家社团“走泥社”的核心人物八木一夫创作了作品《萨姆萨先生的散步》。萨姆萨是卡夫卡小说《变形记》中的人物,这件作品标志着日本现代陶艺的开端;也是在1954年,美国陶艺家彼得·沃克斯,在洛杉矶的奥蒂斯美术学院创立了陶艺系。以此为标志,现代陶艺作为一种独立的艺术形式正式被确立。

无论东西方,现代陶艺的核心理念,就是摆脱实用性,进入纯粹艺术的范畴。中国现代陶艺的诞生,已经是上世纪七十年代末了。在本书中,开卷人物即是被称为台湾陶瓷工业的拓荒者王修功先生。与其他艺术门类不同,无论是建窑烧窑,还是陶土釉料配置,陶艺创作所涉及的每道工序,都有很强的技术性,离不开陶瓷工业的支持。王修功先生早年曾在杭州国立艺专修学,到台湾后任中学教师,并在1957年任中华陶瓷艺术公司厂长。在台湾陶瓷产业的拓荒工作中,积累了丰富的技术经验,终于在1980年开始独立创作,由此走出自己独特的现代陶艺之路。而林振龙先生,在高中毕业后,即进入了王修功主持的汉唐陶艺厂,从制坯、烧窑起步,到建立自己的窑场和工作室,并在上世纪八十年代末,开始了自己的先锋陶艺创作。

大陆的现代陶艺创作,则始于上世纪八十年代中期。在美术新潮运动中成长起来的陶艺家,或具有学院陶艺专业背景,如陆斌、吕品昌、胡小军先生;或既有学院背景,又出身于陶瓷世家,如朱乐耕、高峰、高振宇先生。在本书中,熊开波和耿雪,属于2000年后成长起来的新一代陶艺家,而耿雪的跨媒介创作,显然已经不再局限于陶艺的意义了。

《现代性的回响——中国现代陶艺评论》这本书是否撷取了最有创造力的陶艺家进行评论?在艺术评论所具有“描述、解释、评价”的天职上完成得是否精彩?这些需要读者自己去阅读和判断。书评写作的意义,即在于抛砖引玉——抛块砖,目的在于引出美玉,供读者品评欣赏。

责任编辑:刘琰(EN004)

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